#leinwandhelden: Leonora Carrington

Da ein deutschsprachiges Feuilleton, das auf sich hält, stets bereit sein muss dazu, Goethe-Anekdoten zum Ausgangspunkt auch der sachfremdesten Betrachtung zu machen: Vom schweren Stand, den Christiane Vulpius selbst über ihre Heirat mit dem Dichterfürsten hinaus noch in Weimarer Zirkeln innehatte, zeugt Goethes gegenüber Johanna Schopenhauer geäußerte Bitte, die gesellschaftlichen Widerstände durch eine offizielle Tee-Einladung zu brechen. Eher gleichgültig, vielleicht schulterzuckend erhörte ihn die Philosophen-Mutter und Salonlöwin: “Wenn Goethe ihr seinen Namen gibt, werden wir ihr wohl eine Tasse Tee geben können.”

Der Garten des Paracelsus (1957)

Bedeutete Goethes Name für die Gattin noch Schutz, so wurde gut ein Jahrhundert darauf der Nimbus von Max Ernst für seine Gespielin Leonora Carrington zum Schatten, aus dem sie spät im Leben erst trat und auch mit ihrem Tod 2011 zu treten nicht aufhörte. Zwar hatte Max Ernst, zum Zeitpunkt der Liaison bereits zum wiederholten Mal verheiratet, der 26 Jahre jüngeren Britin aus vermögendem Haus niemals amtlich seinen Namen gegeben, doch war sie am Vorabend des Zweiten Weltkriegs von ihm eingeführt worden in den kontinentalen Kreis der Surrealisten und ihrer Sympathisanten, mit André Breton und Salvador Dalí, Picasso und Magritte vermutlich illustrer besetzt als manche Weimarer Teegesellschaft.

Ich hatte nicht das Gefühl, ein Genie zu werden, nur weil ich Max kennengelernt hatte.

Leonora Carrington
Die Verbrennung des Giordano Bruno (1964)

Bald nach der ersten Londoner Kontaktaufnahme schafft sich das Bohème-Paar ab 1938 ein abgeschiedenes Idyll im südfranzösischen Saint-Martin-d’Ardèche, an der Schwelle zur Provence. Die gemeinsam verbrachte Lebensphase, geprägt von erotischer Erfüllung und künstlerischem Austausch in beschaulicher Landschaft und erlauchtem Freundeskreis, wird von den Biographen als so ungetrübt beschrieben, dass Pharao Amasis, wäre er als Dritter im Bunde zu Gast geladen worden, sich wohl spätestens gegen Herbst 1939 prophylaktisch eingeschifft haben dürfte.

Pont d’Arc bei Saint-Martin-d’Ardèche

Und tatsächlich verleihen die Unsichtbaren nach kurzer Frist zum Glück den Schmerz: Bald zeigt sich im Kriegszustand, dass die feindselige Haltung der maßgeblichen NS-Kulturfunktionäre gegenüber Edgar Ende keine Ausnahme bildet, sondern dass sie den Surrealisten überhaupt – und nicht nur ihnen – gilt: Nachdem Max Ernst zunächst 1939 von französischen Behörden als Deutscher festgenommen und wenig später auf Vermittlung von Paul Éluard wieder auf freien Fuß gesetzt wird, verhaftet ihn 1940 die Gestapo, woraufhin Leonora vom gemeinsamen Landsitz, den sie Nachbarn für eine Flasche Cognac verkauft, über Nordamerika nach Mexiko flieht, um Europa für die restlichen siebzig Jahre ihres Lebens nie wieder anders denn als Touristin zu betreten.

La Maja del Tarot (1965)

Aus den intensiven Jahren vor der Flucht stammen nicht nur erste vollwertige Gemälde, sondern auch die Mehrzahl von Carringtons magischen Erzählungen, 1982 für das deutschsprachige Publikum unter dem Titel ‘Die ovale Dame’ durch den Qumran-Verlag erschlossen. Im Vorwort benennt kein Geringerer als André Breton die Malerin als Hexe und versucht unter Berufung auf den Historiker Jules Michelet, diesen Begriff – entgegen aller katholischen Definitionshoheit – zum Prädikat aufzunorden. Seit Kindertagen hatte Leonora, fasziniert vor allem von der keltischen Sagenwelt, Zwiesprache mit imaginären Wesen gehalten und sich so vertraut gemacht mit deren geistig-symbolischen Zwischensphären, dass der Schriftsteller Anthony Penrose später ahnungsvoll über die Malerin sagen konnte: “I was never entirely sure which side of the canvas she was on.”

Zudem ganz durchdrungen von okkultem Licht.

André Breton über Carringtons Werke
Sol Niger (1975)

Leonora Carringtons Wesen und Orte, ob auf der Leinwand oder in den magischen Erzählungen, wirken fest eingebunden in eine agrarisch-feudale Welt, in der das Aristokratische und das Irrationale begleitende Fraglosigkeiten bilden, modernes Interieur allerdings nicht flächendeckend außen vor bleibt. Besonders repräsentativ für diese Konstellation ist eine Erzählung von 1938, mit ‘Der Befehl’ überschrieben. Darin wird die Erzählerin in ihr Heimatland zum Königspalast beordert und muss die Reise schließlich auf einem altertümlichen Gefährt antreten, weil der eigensinnige Chauffeur erst kürzlich den Wagen vergraben hat – “damit die Pilze besser wachsen.” Die Regentin, zwischen lebendigen Schwämmen in der Badewanne sitzend, gibt sich der Erzählerin gegenüber als “sehr müde” zu erkennen und überträgt ihr kurzerhand die Regierungsgeschäfte: “Es sind alles Dummköpfe, Sie werden keine Schwierigkeiten haben.”

Der Baum des Lebens (1960)

Der Kronrat arrangiert sich mit der neuen Monarchin, allerdings unter einer Prämisse: “Doch zunächst müssen wir die alte Königin ermorden.” Ordnung muss sein. Der Sieger einer gemeinsamen Dame-Partie, so wird entschieden, habe den Mord zu begehen. Die Minister, getrieben von der Aussicht auf die Tötungsbefugnis, arbeiten am Spielbrett mit allerhand Tricks, bis gegen Morgengrauen und nach Trompetenton eine Stimme aus dem Off verkündet: “Sie hat gewonnen! Sie ist die einzige, die nicht gemogelt hat.” Mit beschwertem Gewissen führt eine wider Willen siegreiche Erzählerin die einstige Königin durch den Park hin zum Löwenkäfig, worauf die Geschichte ebenso abrupt abbricht wie Leonora Carringtons Leben in Europa: “Der Tierpark kam immer näher. Ich wäre gern umgekehrt, aber ich hatte Angst vor der Zypresse.”

Die Chrysopie von Maria der Jüdin (1964)

Angst vor der Zypresse: Animistische Vorstellungen sind in Carringtons Lebenswerk ebenso präsent wie Anleihen aus dem Umkreis der Kabbala, der Maya-Mystik oder der Alchemie, deren Begründerin – Maria die Jüdin – sie 1964 – überhaupt ein gutes Jahr für Gold – porträtiert. Doch finden sich im genannten Erzählband auch solche Figuren, denen weder Magie noch Gebet hilft: So ein greiser Obsthändler, der sich vierzig Jahre lang in der verzweifelten Hoffnung hinter seinen Kisten versteckt, irgendein Flaneur möge die davor ausgelegte Melone stehlen. Als die Erzählerin dies endlich tut, springt er erlöst hervor und nennt den Grund für sein Warten auf den Diebstahl: “Ich will reden, ich will meine Geschichte erzählen. Wenn Sie mir nicht zuhören, übergebe ich Sie der Polizei.” Er führt sie durch eine Tür in der Hinterwand seines Ladens, um ihr eine jung gestorbene Frau zu zeigen, die inmitten seiner blühenden Gewächse liegt. Der Bestohlene, einst Bräutigam, erzählt betroffen von ihrem Tod in der Hochzeitsnacht. Als er endet, nutzt die Ganovin ihre Chance zur Flucht: “Und der Obsthändler war so blind vor Tränen, daß ich mich samt meiner Melone aus dem Staub machen konnte.” Ein Hauch von Falun weht dem Leser entgegen.

Die weiße Göttin (1958)

Was die erzählende Malerin vom Obsthändler aus ihrer Prosa-Miniatur unterscheiden dürfte, ist wohl auch der Umstand, dass sie im Alter auf nichts mehr wartete, weder auf Entwendungen noch auf milde Gaben. Wenn Leonora Carrington in letzten Gesprächen versichert, dass Kunstbetrieb und -markt für sie immer ohne Bedeutung geblieben seien, dann hält man es nicht für Koketterie. Auch deswegen nicht, weil die Künstlerin eine Bildwelt geschaffen hat, in der sämtliche Wesen und Symbole, statt auf Zweites oder Drittes zu verweisen, von vornherein “überall am Ziel” zu sein scheinen. Durch diesen Selbstbezug und solche Selbstgenügsamkeit rückt die Malerin etwa Antonin Artaud nah, der Anfang 1925 den Surrealismus nicht als poetische Form verstanden wissen wollte, sondern als “Aufschrei des Geistes, der zu sich selbst zurückkehrt.” Als die Maler-Bewegung bald darauf äußerlichere, politische Bahnen einschlägt, sagt er sich los von ihr und bleibt nicht allein damit.

Die Kunst ist in jedem ihrer Werke die jederzeit in sich vollendete Repräsentation des Ganzen. Sie ist überall am Ziel, denn sie reißt das Objekt ihrer Betrachtung heraus aus dem Strome des Weltlaufs und hat es isoliert vor sich.

Schopenhauer
Er wollte ein Vogel sein (1960)

Die formale Vollendung anderer Surrealisten, eines Fabius von Gugel oder Fabrizio Clerici, erreichen die Werke von Leonora Carrington zu keinem Zeitpunkt – und womöglich erstreben sie sie auch gar nicht. Immer bleiben Schleier und Verschwommenheiten, Missproportionen und Unschärfen – was hinführen könnte zur halb launigen, halb indezenten Frage danach, ob beispielsweise Bouguereau überhaupt eine Seele gehabt haben kann oder ob seine Kompositionen in ihrer staunenswert glatten Makellosigkeit anderes nahelegen, ob sie zu sehr Kantersieg eines kalt-klaren Handwerks über das Diffuse des schöpferischen Grundimpulses sind. Von Elisabeth Schwarzkopf ist das Bekenntnis überliefert, sie würde auf der Bühne keinen Ton mehr treffen, sofern sie tatsächlich fühlte, was sie singe. Leonora Carrington traut man Empfindsamkeit nicht nur im Vorfeld, sondern auch bei der Ausführung ihrer Mal-Arbeiten zu – mit allen Folgen.

März-Sonntag (1990)

Bereits bei Clarkson Stanfield, vor zwei Jahren zum ersten Leinwandhelden gekürt, wurde verwiesen auf Heideggers Wort vom Nicht-mehr und Noch-nicht der entflohenen und kommenden Götter. Von formal anfechtbarer Kunst, die über einen tiefen Graben hinweg archaische mit dekadentesten Kulturstufen verbindet, könnte sich der Geschichtsphilosoph interessiert fragen, ob sie noch unzulänglich oder schon wieder kultisch grundiert ist, ob sie das letzte Stadium des Niedergangs abbildet oder das erste einer Neugeburt. Zugespitzt müsste die Frage lauten: Können die Menschen noch immer nicht richtig malen oder schon wieder nicht? Verweisen die äußerlichen Mängel noch auf den zurückliegenden Bruch mit der großen Tradition oder schließen sie bereits einen Kreis zu den urigen Unbeholfenheiten von Nebra und Lascaux? Manche von Carringtons Alterswerken, entstanden um die Jahrtausendwende, erlauben solche Gedankenspiele. Anstelle eines kategorischen Nicht-mehr und Noch-nicht der entflohenen hätte man es für diesen Fall mit einem vagen Schon-wieder der rückgekehrten Götter zu tun.

Die romantischen Heldinnen, schön und schrecklich wie jene wundervolle Karoline von Günderrode, werden wieder lebendig in Frauen wie Leonora Carrington.

Octavio Paz
How Doth the Little Crodocile (1998)

Wenn das Aristokratische und das Irrationale als tragende Pfeiler in Leonora Carringtons Welt benannt werden, so muss der aufmerksame Leser von Rolf Schilling bekümmert feststellen, dass “das letzte Stück fehlt” (Bodo Wartke), um die Trinität des Holden Reiches zu komplettieren: Denn “die platonische Idee des Holden Reiches beschließt in sich drei Elemente: das Nationale, das Irrationale und das Aristokratische.” Womit erfolgreich zur Schlussfrage übergeleitet wäre, ob der emigrierten Surrealistin das nationale Element nach 1939 tatsächlich vollständig abhanden kam. Immerhin: zwei Porträts von Elisabeth II. hingen bis zuletzt am Küchenschrank im mexikanischen Exil, eines davon zeigte die Monarchin allein, das andere gemeinsam mit Prinz Philip. Und selbst wenn derlei gerahmte Reminiszenzen nicht ausreichen sollten, um der Malerin die verholdende Dreifaltigkeit zuzusprechen, so hält ein Zitat ihres Sohnes Gabriel die Pforten zu Schillings Reich über metaphysische Umwege doch noch offen: “Art was her country.”

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